终点：比起点更为绝望的坟墓——论安哲罗普罗斯作品母题的“公路”特色

虽然今天的希腊名称依旧，但几千年前的辉煌却令人叹惋的失却了。失却了，就会有人寻找。安氏正是这样的一个伟大的反思者，我们在他的作品中可以找到他对古希腊文学的追思和延续，这本身就是一次穿越历史的旅行。

在安氏的一系列作品中，我们可以看到古希腊文学的影子，无论神话还是史诗，安氏都以现代的人的眼光对它们再次阐释，尤其是史诗和悲剧贯穿于他的作品中。也许只有来自希腊的安氏才能将目光穿越历史的浓雾，将自身安置在古希腊的神殿前的沉思。

 

 

 

禁锢往往能使人创作出振聋发聩的作品，但相对的宽松自由却让创作者茫然得多。希腊在二战后经历了共产主义和资本主义的几次斗争，短暂的时间内政权更迭，社会动荡。在军政府时期，更是一个控制思想，限制个人自由的时代，安氏在这样的时代开始他的创作。

安氏1935年4月出生于希腊，早年攻读法律，后到法国学习电影，但并没有完成学业。1970年拍摄的《重建》是他创作的开始，以后拍摄了所谓希腊近代三部曲：《1936年的岁月》1972年、《流浪艺人》1975年、《猎人》1977年，沉默三部曲：《塞瑟岛之旅》1984年、《养蜂人》1986年、《雾中风景》1988年，间或拍摄的《亚历山大大帝》1980年、《鹳鸟踌躇》1991年，及后来的《尤利西斯的生命之旅》1995年、《永恒一日》1998年……

精神上的禁锢使作者不自觉的思索国籍、身份、国界、政治、历史、社会……这些主题在他的影片中交织出现，让观者随主人公的旅程一次次迷失，没有目标的旅程，注定了是更漫长征途。

在安氏的一次访谈中，他对自己作品的“公路”特性做过一次论述：

……我的电影大多是关于放逐的电影，这种放逐不只是难民，也是内心层面的放逐。心失去了目标，对把自己也卷进去的世界感到陌生，自己也觉得自己变成了异邦人……这种流浪的感觉是一种内部的东西而不是外部的。人要越过的国境有时候心中也有，在越过国境之后，真的能取得自己和世界的均衡吗？……如果能够回到一个叫做家的地方，会有什么的样的感觉？人都有回家的时候，越过一个，两个，结果越过很多国境之后，就真的能回到自己的家吗？④ 

从安氏的作品中看来，他为主人公设置的故乡虽近在眼前，又无异远在天边，无法触摸，所以他作品中的人物注定了旅程只能是更为绝望的一次流浪。

 

 

 

旅行是人类关于超越的象征，表现这种通过超越来达到解脱是一个最普遍的梦想，是孤独的旅行或者朝圣的主题。是在精神的带动下，所进行的一次解脱，抛弃和赎罪的旅行。⑤

作为“公路”情节的安氏的作品，具有所有公路电影所适用的原则：那就是“上路”意味着脱离原有束缚，追求自由和理想的愿望。在安氏的作品中，使人物上路的动力来自心里，而外在力量是促成一路旅行漫漫绝望的条件。

《养蜂人》中辞退教师职务的斯比洛斯在小女儿的婚礼后，带着蜜蜂做每年一度的短途旅行，他心情不佳，但一路上他并没有得到解脱，而是万劫不复。与妻子不默契的会面，与大女儿冰冷的谈话，只有搭他汽车的年轻姑娘好象能与他相互温暖，但他们之间也仅仅在一番爱欲后，姑娘便选择了离开。姑娘明确表示，他们之间没有前途。

《塞瑟岛之旅》流亡多年的“父亲”回归希腊，他的目的是回“家”。这是一个人正当的诉求。但他的身份已经不再得到确认，仅仅因为政府过去宣布好几次他的死刑而使他成为无国籍的人。家已经不在了，虽然他有家人。这同样是一次绝望的旅行。最后，他只能和妻子在浮筏上随着海浪漂流。

安氏为自己的作品加入了更为深厚的内涵：人受困于精神上的苦闷或历史的羁绊、主人公内在或外在的放逐、边界阻隔了人的自由等等。这也决定了他的作品中的旅行不单是空间上的，也是时间上的。

在对“公路”的取舍上，安氏也异于常见的公路电影。他的风景是个人的风景，是主人公心情的一种外化表现，所以我们经常能在安氏的作品中看到冬季的希腊、海岸线、河流、残破的村庄、边界……让主人公在符合他的心境的风景中向观众娓娓道来他们所思考的问题。这是一种戏剧似的表现方法，如果我能假设舞台无限大，那么我们观众就是在安氏的镜头（舞台）中穿梭浏览。

我将选出自己认为的安氏作品在母题的“公路”性表现上引人注目的几个方面：

分别与重聚：其作品“公路”特性的最直接表现，是流亡者必须要面对的两次洗礼。分别意味流浪的开始，重聚意味着回归，两者都十分具有“公路”性。

绝望的终点：如果说《雾中风景》的终点能称之为终点的话，那么除本片外安氏其他的作品无一是以绝望作为终结的。这是古希腊悲剧的延续，体现着亚里士多德对于悲剧“崇高”的定义。

穿越时间的旅行：这一特点更多体现了安氏在电影语言上的独到见解，他将不同时空的人或事并置在一起，由此引发了一种联系，这种联系不但具有长镜头的美学特点，也体现着蒙太奇技法的另一种阐释（镜头内部蒙太奇），同时，也是对古希腊戏剧的传承。

命运悲剧（宿命）：同样是亚里士多德的理论，命运悲剧具有更震撼人心的力量，它是跟英雄悲剧相对的。命运悲剧的根结在于主人公在特定的历史环境中，生存状态中对自身的精神理念或现时状态的一种态度，一种反抗。

历史的凝视（我们看到了什么）：安氏的作品体现的诗意蕴涵在真实与想象的自如转换之中，这是一种超现实的创作态度。在一路沉沦的旅途中，安氏以主人公的心境展示希腊（或巴尔干半岛）的风景，对我们而言，这是一种没有丝毫选择余地的凝视。

以上几个元素构成了安氏作品的主要特性，也体现安氏对于古希腊传统的正视。我将以他的作品（不遵循其作品的年代顺序）分别论述这些元素，来探讨安氏作品母题的“公路”特色以及如何表现这一母题。

《塞瑟岛之旅》（1984年）

在《塞瑟岛之旅》中，一个流亡多年的“父亲”的形象回归故里，他的回归是一次寻“根”之旅，但“根”已被时间斩断。他是内战时期的游击队成员，流亡在外多年，但他已经被希腊政府宣判过几次死刑。他的身份是他的最大问题，或者是他的家人与国家最大的问题。他真实存在（人真实的活着）却也不存在（国家不承认他的身份），这种矛盾成为主人公“上路”的外在条件，因为他真实存在，所以归来，因为不被祖国承认，所以离开。这是安氏为他安置的一种典型的戏剧性情境，象古希腊文学中所有要“上路”的人们一样，如《俄底普斯王》因罪恶感和罪恶两次出走、《奥德塞》向往故乡的漫长的回归行程。都是那么迫不及待，同时也显得那么无可奈何。

这是一次对于政治和历史的反思，按安氏自己的理解在《亚历山大大帝》（前作）之后，他的设想是把历史放在后面，给历史以背景，然后再讲述关于平常人的故事。相信历史，对历史留下来的问题承担责任。相信梦想而失去一切的人们，被大海抛弃的人们，这就是斯皮洛（本片主人公）。⑥

作者说的梦想指的是前作《亚历山大大帝》对于制度和体制的一种思考。人们总是相信那些将世界变革得更好的思想，比如共产主义，可当一个制度终结的时候，相信它的人就失去了一切。斯皮洛从流亡开始的一刻就失去了他的梦想。

流亡首先要分别。离开熟悉的人，熟悉的环境，将自己放逐于“公路”，放逐于一个完全陌生的环境，去追寻自己的某种理想。斯皮洛带着他的理想跟其他游击队员一样在山里坚持梦想，失败后逃亡苏联这段时间中，故乡已经经历了太多的变化，这些是斯皮洛没有心理准备的。

重聚意味着回归，寻找故乡，寻找家人，寻找自己，是带着一身的苍老和失望的回归。流亡者回来了，他必然得不到他设想的一切，这是造成悲剧的根源。家乡的人已经无法接受一个被政府宣判四次死刑的人来搅乱他们的生活。村长在门口喊着：“手里拿着枪在山里到处跑的时代已经结束了，你是死人啊，在军事法庭上有四次被判死刑……你还有把村子搅乱的念头吗？你给我走吧！”这是时间上的一次错位，斯皮洛继续着他离开的时候的对于故乡的看法，但故乡却在他流亡的时间中斩断了与历史的关系。在另一个层面上，村民和政府拒绝承认斯皮洛也意味着他们拒绝承认国家的一段历史，这是对于自身的一种背叛！安氏在这里体现了他的批判态度。能接受这次回归的只有同样年迈的妻子和坟墓中的故人，见到妻子，妻子一句：“要吃饭吗？”简单却蕴涵了最深层的情感。在坟地中，斯皮洛依次跟那些墓碑上的名字打招呼，这是穿越时间的问候。

问题是谁才有权利宽恕？宽恕一个回归的老人。如果有人有权宽恕，那只能是受害者自己。只有斯皮洛自己可以宽恕自己，只有另一个受害者妻子才有权利宽恕斯皮洛的流亡。“要吃饭吗？”远比“你给我走吧！”更具权威。这里体现了安氏作品的人文特色。

既然重聚是“公路”的一部分，那么重聚也意味着再次上路。妻子毅然的跟斯皮洛再次上路，因为故乡已经不再是他们的“根”。在苍茫的大海上，一个浮筏，两位老人相互依偎，就象俄底修斯漂流于大海上。终点意味着另一个起点，是比初始起点更为绝望的坟墓。

《塞瑟岛之旅》是以政治理想的破灭为标志的，这和《流浪艺人》对于政治理想的追求形成了巨大反差，是安氏对政治、历史的一次深刻反思。

《雾中风景》（1988年）

流亡在安氏这里永远是最沉重的主题，在《雾中风景》中，他突然将这沉重的话题落在两个孩子身上。一路上的夜与雾之间不停经受成人世界的残酷，漂泊便成为两个孩子一次最为刻骨铭心的成人礼。

母亲安慰两个孩子说他们的父亲在德国，于是“德国”就成了两个孩子的理想圣地，他们偷偷的上了火车，去往边界……德国在哪？父亲在哪？在舅舅的口中，我们已经知道父亲是个一个不存在的形象，他在影片中注定将永远缺席，或以其他的形式来呈现。

首先充当父亲形象的是俊美的奥瑞斯蒂斯，一个演员。他也做到了呵护两个孩子的作为“朋友”的责任。但他即将当兵，又出卖了最心爱的摩托车。薇拉相以自己的爱情来安慰他，但随后知道奥瑞斯蒂斯是个同性恋者。他也只能对着茫然的天地吟颂：“是谁，倘若我呼喊，可以从天使的序列中，听见我？”……其次的父亲形象便是那个卡车司机，他长的雄伟，不苟言笑，却又最冷酷无情。最后的父亲形象便是对岸的那棵莫名其妙的树，两个孩子终于越过边境，在白茫茫的浓雾中，依稀出现了如同父亲一般可倚靠的巨树，这完全是一种意念的外化表达，也呼应影片开始两个孩子对于父亲的幻想。薇拉：“梦中，我放学回家，觉得你就在我身后……”亚历山大：“昨晚梦见爸爸，比以前高了一点……”正是一个却失的形象赋予了我们更多的想象空间，也使影片的最后一笔并不显得唐突。

五岁的亚历山大在小镇食店里靠收拾瓶子来换取食物，幼小的他已经脱离了他的实际年龄，在影片中亚历山大并不娇纵，有的也只是一点固执。薇拉被强暴的那个镜头是全片最残忍的所在：在卡车后面的车厢里，司机冷酷的夺去薇拉的童贞，看不到挣扎，也没有叫喊，车厢的帘布挡住了观众的视线，留给观众的是比直视更心悸的想象。一片死寂中只有高速公路上的汽车毫不关心的一辆又一辆的驶过。这是安氏对成人社会的一次控诉，两个孩子脱离了保护，在自我成长的道路上，没有比这种伤害更为直接的蜕变方式了。于是在影片后面，薇拉以胆怯的，生疏的手法向一个士兵暗示她在出卖自己的肉体。尽管影片有一个童话般的结尾，但这一路依然是一次绝望的旅行。

安氏在片中毫不掩饰他对于古希腊悲剧理解和借鉴。最突出的例子就是那些流浪艺人。沉默的艺人们向近处走来的姿态好似古希腊悲剧中的歌队一般肃穆。在清晨的海滩，艺人们有的在洗漱，有的在背台词，有的在吃早点，安氏的长镜头将他们一个个一组组的有条不紊的展现出来，更象是对于舞台上的艺人们一次由左及右的扫视。

在陌生小镇上，警察局中，以及警察呼喊：“下雪了！”，然后人们便如雕塑一样的驻足观看，若不是雪花的飘散，我们完全可以以为时间在停滞。而两个孩子在雪中奔跑，自由的奔跑，是全片中他们最欢乐的一次逃脱。本片更为直接运用雕塑的例子是直升飞机从海里钓走的巨大的雕塑的手，只是指引方向的食指已经断裂。

“希腊人是在抚摩和亲吻那些死石头中长大的……”

                  ——迪奥·安哲罗普洛斯。⑦

这种对于雕塑的抚摩和亲吻在安氏其他影片中也有大量运用，只是这种运用更多含有象征主义色彩。无论是雕塑似的静默还是车流行人的漠不关心，都体现着成人社会的一种态度，他们冷漠，在面对两个孩子的时候，这种冷漠便成为道德上的一种罪恶。

《雾中风景》，安氏以他的个人内在化的选择方式为两个孩子在路上安排了一系列的阴郁的“风景”，我们看不到一路阳光灿烂的景致，大部分是黑夜、大雪、浓雾、延至人们的孤独、无奈、强暴等等，是一路绝望的“风景”。影片大部分时间都在夜间，这本身就是一个暗示。冬夜的荒凉、车站、火车、候车室、旅馆、公路等等在两个孩子的穿引下一一呈现，展现着一种对比：绝望与希望、黑暗与光明、虚幻与实在、寻找与失却。两个孩子就走在这种对比的之间，这是一种剃刀边缘的危险。

任何人都知道希腊与德国不是邻接国家，他们之间没有国界，所以这一路注定是没有终点的旅行。

《流浪艺人》（1975年）

如果说《塞瑟岛之旅》是对政治和历史的一次反思，那《流浪艺人》就是对于政治和历史的一次正视，一次直接的碰撞，虽然作品产生在希腊还没有自由的1975年。

在“公路”这一母题上，流浪艺人具有最直接的感受，这些艺人一直在希腊的土地上放逐脚步，从1952年的艾吉翁车站走出来，却又传来1939年戈培尔即将来希腊访问的消息。1946年酒吧里的反动份子唱着歌走出来，却又走到1952年保守党竞选集会上。影片开始于1952年，结束于同一地点，但时间是1939年。这种时间倒置表明安氏对于希腊历史上的政局变迁并不认为其中有本质的不同。而艺人们的倒置的行程也暗示了他们对未来的不可把握或只是又一次的重复。

本片和安氏后来创作的《尤利西斯的生命之旅》有着相同的关于时空并置的长镜头表现。安氏展现“公路”的方式就是长镜头，用的轻松自如，张弛有度。整个世界在他的摄影机中以完全不同的方式呈现出来，虽然荒凉却蕴涵诗意。从这个角度来说，安氏的摄影机也是“公路”的，因为他永远在做流水一样细致的运动。

如果说传统长镜头的理论是针于蒙太奇与好莱坞的剪辑法则而突出镜头（电影）本身的真实，那么安氏的长镜头就赋予长镜头以百尺竿头的努力。

巴赞在论及《银幕与空间真实性》有如此论述：“电影本质上是大自然的剧作，没有开放的空间结构也就不可能有电影，因为电影不是嵌入世界之中，而是替代这个世界。” ⑧

安氏的长镜头在具有开放的空间结构的同时，而且让他的镜头在时间中做了多次成功的旅行。他的镜头打破了空间对于时间跨越的限制，同时，也终止了时间在空间中的线性方式。这使安氏可以在单位镜头中进行更具野心的尝试。不过在《流浪艺人》中这种穿越还局限在叙事的一种手段上，如同倒叙或者闪回等手段，是一种技巧。还没有做到将时间并置而产生矛盾冲突的效果，让不同时间在同一空间碰撞而产生新的含义。这一手法直到后来的《尤利西斯的生命之旅》《永恒一日》才得到更为极至的发挥。

十几年间的艺人团队因为各种问题而分散再复合。他们穿越不单单是地理的希腊，也是历史的希腊：从将军专制到德国军队占领希腊，从抵抗运动、希腊解放到“血腥的一天”，从国内战争直到右派将军上台……可以说评论认为本片是“希腊近代史”是很贴切的。从影片中可以看出安氏对于政治问题敏锐的剖析，一场场政治运动甚至比他们演出的戏剧还具有戏剧性。我们看到艺人们的戏剧演出在影片中从来没有顺利的完成，倒是酒吧中左派右派借对歌互相嘲讽一场戏更具冲突。当然，这些政治的变迁完全改变了剧团成员的思想和行为，是剧团或分崩离析或重聚或生离死别的动力。《流浪艺人》展现的是众生在大历史条件下的无奈，展现的历史也是浩瀚如烟的广阔。在艺人团队中，不断的有人离开，因为信仰，追求的不同，他们有人参加军队，有人参加游击队，剩下的艺人们坚持自己的信仰继续在山间歌唱着招揽观众的歌声。作品具体到人本身，就具有反映希腊这段时期民族苦难的意味，而艺人们作为苦难的受害者亲身经历。在行刑队前，团长恐惧的哭泣、在饥饿中，大家呆呆的看着一只公鸡、女艺人用肉体换回一瓶酒。倒是对于追求理想和正义的人，他们予以支持。曾经的团员因参加游击队被枪决，在掩埋他的尸体的时候，团员们没有哭泣，却鼓起掌来，表示对他坚持信仰的尊敬。

流浪艺人们穿越时间的旅行并没有结束，在《雾中风景》中他们依然继续着他们的传统剧目《牧羊女高尔芙》。我认为这有两层含义：首先，安氏在多年之后依然需要这些艺人们在希腊的土地上流浪，继续关注希腊，他们的问题是连场地都租不到，“时代变了！”他们失去了观众，这是安氏对于历史的一次总结。其次：既然是总结，同样是一种缅怀，这就是使影片产生了批判的力度，今天的希腊连最后一点古希腊的传统都丧失了，有的只是广场上的青年人倒卖摩托车，跳着迪斯科，以及路人们对两个孩子的遭遇漠不关心。

《尤利西斯的生命之旅》（1995年）

尤利西斯一名来源于拉丁语对俄底修斯的翻译，即史诗《奥德塞》。俄底修斯经历了许多失望，走过许多弯路，最终找到了自我，回归了他梦中的精神家园。无论在肉体上还是心理上，俄底修斯都饱受折磨，但他体现了求生的欲望，生存的勇气。可以说《奥德塞》的“回乡”展现了最早的“公路”的类型特点。从安氏的作品中看，更为接近的是乔伊斯的小说《尤利西斯》。在小说中，乔伊斯将现在与过去并置叙述，以形成复杂的结构和隐喻。他们都以现代人的身份给了原型俄底修斯一个新的阐释，表达了现代人寻找失落的自我的努力。于是安氏让导演（主人公）在地理意义上和时空意义上做了一次以生命为体验的漫长旅行。

导演穿越整个战乱的巴尔干半岛去寻找三卷遗失的胶片，据说这三卷胶片里记载了巴尔干半岛最初的面貌。这就使影片有了三种层面的寻找：首先，对民族本来面目的一次寻找；其次，导演对于自己身份（职业）的一次寻找；再次，对于失落的古希腊文化的再一次探询。一路上导演越过边境，与朋友的重聚，到达目标后却被问及寻找胶片的意义。可惜唯一能洗印的人被枪杀，导演只能看到一片空白的银幕……结局依然是安氏例证性的再一次绝望，可以说安氏以古希腊悲剧的宿命观，贯穿了他的全部影片。这个民族的本来面目是什么？在影片开始的资料片中我们看到了几个纺织的农村妇女，那是电影诞生后对于这个民族的第一次凝视。世纪初和世纪末，漫长的历史经过但并没有改变巴尔干半岛，战争中开始战争中结束，所以安氏认为本片由两个要素组成：一，看，用眼睛和心灵看见。二，面对现实，在世纪中消失的电影，在世纪中得到重新拍摄出来，反映的确实同样的问题——战争。所以导演要寻找三卷胶片也体现了他对自身或电影的一次反思，他在世纪末的拍摄和世纪初的作品只能是一次重复而无法对比。

导演这一路，是一步步沉沦的过程。在白雪覆盖的荒野上，无数的难民驻足观望，看着故乡的方向，搭载的一位老妇人在下车后面对空旷的广场茫然无助。司机面对大地呼喊：“大地啊，你饥饿吗？吃块面包吧！”。进入战乱的中心，城市千创百孔。连打水这样的生活寻常小事都要小心万分，躲避突然的枪声。唯一的亮色是浓雾中，受困的人们出来散步，有迪斯科舞蹈，有莎士比亚的戏剧演出……我们还看到，在浓雾中，能洗印胶片的人一家全体被枪杀，银幕上的浓雾已经近似于白色使我们无法看到任何影像，但死亡却那么突如其来和促不及防。正如安氏的论述，观众需要用心灵去看。

在影片的结构上，安氏再次以古希腊悲剧和史诗作为范例，导演身边出现的三个女人比拟了神话故事中帮助英雄脱困的女神（三人由同一演员出演）。在电影的场面上，安氏不是以宏大的场面见长，但他的影片依然具有宏大的史诗性，这取决于安氏的镜头中最广阔的表现了巴尔干半岛并呈现出史诗似的肃穆感。银幕上的世界给人冷冰冰的直觉感受，这是对于“死石头”再一次亲吻和抚摩。

值得注意的是，从本片开始，安氏不再突出政治，历史等因素外在力量，而是将这些因素作为背景处理，更关注的是人，人本身，虽然影片中对国界、民族、战争、身份做了更为深刻的探讨。同样穿越时间但与《流浪艺人》不同的是，艺人团队是作为苦难的承受者出现的，而在本片中的导演则是以旁观者的身份来体验并凝视的，可以说片中的导演亦是安氏的化身。这种转变延续到下一部影片《永恒一日》中的诗人亚历山大。

导演在本片穿越了自己的旅程同时也穿越了巴尔干半岛的历史，在车站的审讯室中，警卫直接把导演作为世纪初的胶片主人进行审判，这样，导演和他的前任就有了最直接的一次体验，更突出了那三本胶片的价值。这样的拍摄手法更显出安氏在电影语言上的不拘一格。再如导演跟随母亲回到家中，镜头先在360度的全幅介绍后固定在那里，这时父亲回归（1945），亲人被抓（1946），家里被清剿（1951年），一个镜头中安氏将时间并置，把同一地点，同一（些）人物，用同一个镜头展示。

俄罗斯著名导演塔尔可夫斯基在他的著名电影《乡愁》中，最后一个镜头是：主人公在俄罗斯的农舍前，一切如同他的家乡，身边的老狗，前面一池积水……镜头缓缓拉出，我们看到这个农舍原来搭建在残破苍凉的意大利教堂里。

这是真实的？或是想象的？我无法从理性的角度对这一镜头做出分析，同样，我也无法从理性的角度来解释为什么安氏作品中突然闪现的思绪飞翔，因为他们都是诗，是一种只能意会的感动。

在《雾中风景》一片中，海边，薇拉带着弟弟亚历山大和奥瑞斯蒂斯看着一架直升飞机缓缓驶来，然后从海中打捞处一只巨大的手的雕塑。他们注视着这只手越来越远，那命运之手用来指引方向的食指偏偏断裂了，它已无法再指引方向。

《尤利西斯的生命之旅》中，作为主人公的导演乘一艘运载船越过边境，船上装载的是列宁的巨大石刻塑像，塑像的目光坚毅的望向远方，他的手也依然指引着方向，可偏偏全身是断裂的，是被支解的。沿岸人们默默注视这塑像的远去，仿佛注视一个时代的终结，作为一个时代象征的苏联解体了，留下的便是巴尔干半岛无休止的战乱。

但是这些镜头和作品的叙事本身不发生关系，但和情绪关系密切，是作者的一种主观表达。现实或非现实的争论在安氏这里首先要服从于“公路”的需要，更重要的是要服从主人公心境的表达。

《永恒一日》（1998年）

安氏的作品总是与水脱离不了关系，如大海、河水、雨水、雪等等。这些都是他作为导演的内在的风景。在《永恒一日》的旅途中，安氏把他标签是“风景中的人物”再次发挥。既然风景是作者（主人公）的内在风景，其选择的角度更多是为心里而不是为叙事，本片冬季爱琴海岸的风景自然就随着诗人亚历山大的精神苦闷而阴郁忧伤。

诗人亚历山大晚景孤独凄凉，同外界的交往仅仅是用相同的音乐与寓所对面的陌生人相应答。妻子安娜早已先他而去，女儿和女婿无法理解父亲，甚至打算卖掉亚历山大的海边别墅，可以说，同他做伴的惟有一条默无声息的老狗和照顾自己的一位老妇。亚历山大的志愿完成一位古希腊诗人未完成的诗作，却找不到合适的词句。极为偶然的机会使他救下一个非法入境的阿尔巴尼亚男孩，一老一少在城市中穿梭，开始了漫长的一天。

在情境设置上，安氏只给亚历山大一天的时间，时间的压纠缠着亚历山大，但安氏又以他惯有的手法让老人徘徊在过去与现实之间，在相互交织中思考。

安氏借亚历山大和小男孩的一天继续表达他对诗句、历史、时间、生命、边界、自由的思索，生命是自由的，但国界却无所不在；生命是有限的，但诗句可穿越生命。这些是安氏对他的前作思想的延续和发展。

在拍摄这部电影的时候，大家包括安氏自己都认为这是他的最后一部电影，所以这部电影与他以前的作品的主题相比，是更突出“回归”的电影，这次是真正的一次回归，因为亚历山大在影片中度过的是生命的最后一天。所以在精神层面上安氏让诗人的“回归”，是诗人对生命的最后一次觉悟。在安氏前面的作品中已经证明，地理意义上的回归，人身的回归并不能代表精神意义的回归，所以他人物在回归后只能是更绝望的上路。所以，安氏在本片没有让诗人跋涉千山万水，而是选择让“语言”带着亚历山大归来。

诗人的工具就是语言，但“现在的世界语言正在慢慢消失，人失去了语言，也就失去了道路，失去一句话，忘记一句话的时候，就走到了尽头。但是同时，语言会把所有过去都重现出来，说出一句话，过去的一切都会回来。” ⑨

亚历山大续写诗篇的愿望在另一方面也证实了他要超越时间的愿望，这就象一个魔障笼罩着亚历山大，没有时间却偏偏执著的寻找着词汇，他希望这词汇能带给他永恒。对于诗作的最后努力并不体现他的使命感，而是对于自身局限的一种临终前的不甘。站在时间的某个点上，小男孩并不比亚历山大更具有优势，因为他拥有比亚历山大更为茫然未知的人生。所以这种搭档的关系也使他们一路在买词的旅途中，慢慢形成默契。两个迷茫的人，面临的更是无处可去的处境，生命的出路到底在哪里？边界？白雪皑皑覆盖的山谷中的边界？还是海边，远方的一艘的小船？诗人和孩子徘徊在夜里，直到孩子说出：“夜深了”。诗人接受了这个词汇，然后目送孩子们乘坐一艘船离开希腊。在度过一天后，他们永别。

从“公路”性上讲，在一个城市中穿越没有作者以前作品对于希腊全景似的表现，但在时空上，诗人和孩子依然做了一次心灵上的旅行，这和《尤利西斯的生命之旅》有异曲同工之妙。时空上，本片分为三层时空关系，当然，安氏依然用他独特的拍摄手法将时空并置。首先是现实时空，即诗人和孩子。其次是回忆时空，这一时空是借助妻子遗留的信笺带如的，由此诗人回忆了与妻子的点点滴滴。最后是想象的时空，即两位诗人跨越时间的一次对视。在公共汽车上是本片最为出色的段落，公车就象舞台一样，人们上下其中，我们看到了共产主义者（抗着红旗），一个男人向一女人的求爱，音乐学院的学生在车上演奏起来，然后是古时的希腊诗人向现在的诗人吟颂他的诗句。

影片最后。亚历山大问妻子安娜：“明天能够延续多久？”安娜回答：“一天就是永恒。”当诗人吟颂着他能找到的词汇的时候，诗人凝视着大海，也凝视着我们，那一刻，瞬间就是永恒。

 

结论

 

我的论点是终点：比起点更为绝望的坟墓。这似乎有悖于西方传统的“公路”或“寻根”情节的结局。在基督教社会中，天堂作为终极，它代表美好和希望。但基督教不是古希腊，我认为古希腊的文学理论对于崇高和悲剧的理解更适合我们今天的认识，现代人对于精神信仰是一种迫切需要而非中古对于精神信仰的遵从。

在的今天的社会现实中，或者说在安氏作品的现实中，社会是让人绝望的，没有出路。它压制人的精神，限制人的自由。如果不是这样，我们就有权利四处流浪，而不是禁锢在一个点上徘徊。而打破这种生存状态就意味着被迫的流亡。在《鹳鸟踌躇》中，军官在边界线上抬起脚，对导演说：“踏出这一步，就是国外或者死啊。”这种流亡的代价不是任何人能承受的，所以，对于流亡的人，宿命中已经注定了其绝望的终点。

 

引文出处：

①  引自刘小枫《流亡话语与意识形态》一文（1990-3）

②  引自中国台湾《中国时报》对安哲罗普洛斯的访谈（1995-11）

③  陈鼓应著《悲剧哲学家尼采》，三联书店1994年版。转引自《生命之约——重读尼采》康健著，四川人民出版社1996年3月第1版。

④  引自DVD《安哲罗普洛斯全集》中《THEO ON THEO》日本诗人池泽夏树对安哲罗普洛斯的专访。

⑤  荣格《人及其表象》，张月译，中国国际广播出版社1989年。转引自高远《心灵走在路上：公路片研究》一文（2004）。

⑥      引自DVD《安哲罗普洛斯全集》中《THEO ON THEO》日本诗人池泽夏树对安哲罗普洛斯的专访。

⑦      转引自《北京电影学院教学编译参考》1991年第3期——麦克尔·威明顿（美）《权利与光荣》一文。

⑧      自安德烈·巴赞《电影是什么》173页。中国电影出版社1987年4月第一版。

⑨      引自DVD《安哲罗普洛斯全集》中《THEO ON THEO》日本诗人池泽夏树对安哲罗普洛斯的专访。

 

参考片目：

迪奥·安哲罗普洛斯（THEO ANGELOPOULOS）：《流浪艺人》《亚历山大大帝》《塞瑟岛之旅》《养蜂人》《雾中风景》《鹳鸟踌躇》《尤利西斯的生命之旅》《永恒一日》