中国文学之与世界性文化矛盾[下]

三、“拿来主义”：西化派的典型逻辑

没有拿来的，文艺不能自成为新文艺：这是西方化理论的典型逻辑。

1898年以前，中国人，包括中国的知识分子，都认为中国是世界的中心，发现“西方”是近代以来的事情。但是近代中国改良运动的直接动机却是为了抵制西方对中国的侵蚀，因而民族主义的主张很容易主导了知识分子的感情和理智。事实也的确如此，中国近代知识分子大多已能意识到，关闭国门、不改革不行，但他们一直都在试图保持中国的“体”，对于他们来说借鉴西方的“用”是不得已而为之的手段。这种思路中“西方”是只有“用”的西方，近代知识分子面向西方是被迫的，只是想学习西方的科学技术战胜袭仿，所谓“师夷之长技以制夷”，西方在中国知识分子的心目中只是技术超越了中国，而不是文化上的先进概念、一个世界意义的文明，因而不存在什么民族化还是西方化的问题。

五四时期，中国诞生了第一批留学海外，真正了解西方文化的现代知识分子。他们中已经有了在欧美生活学习了多年深谙西方文化精髓的人，他们对西方的了解已经不限于西方的坚船利炮，而是对西方文化有了认同感，产生了西方化思路。在中国之出路问题上，首先使用“全盘西化”这个概念的是陈序经，但是最大的也是最有影响的西化论者是胡适。海外学者殷海光说：“虽然胡适避免使用‘全盘’西化的字眼，可是照他所说的推论下去，早期的胡适并不反对中国在和平渐进的程序之下，走上全盘西化的境地。”程代熙则认为：“全盘西化的思想不限于早期的胡适，可以说，胡适终其一生都是一个彻头彻尾的全盘西化论者。”胡适的确在20年代使用过“全盘西化”一语，后来在潘光旦的建议下使用“充分世界化”一词，不过在胡适那里“全盘西化”、“充分世界化”与“现代化”是同一意思的不同说法而已，中国的“百事不如人”，要“不需要怕模仿”地“学人家”，但是在胡适在心目中，学人家并不是什么都学，而是学人家的“科学和民主”，在《充分世界化与全盘西化》、《试评“所谓中国本位的文化建设”》等文中，他认为“科学技术”将成为世界文化，认为中国应当虚心地接受这个科学技术的世界文化和它背后的精神本质即民主。他认为只有这样中国的文化才会比先前更为发扬光大。由此可见，20世纪初中国文坛之西化主张是和民主、自由、科学的启蒙理念相联系的。1925年鲁迅给青年人开书单时说了“少读或者不读中国书”的话，在鲁迅看来中国传统文化“什么都需要破坏”，“什么都要重新做过”，鲁迅对梅兰芳京剧的看法、对中医的看法、对国民性的批判等等，都是这种思想意识的表现，他对中国传统文化是绝望的。

那么这“重新做过”的根基在哪里呢？在“拿来主义”――从西方取来真经，鲁迅说：“没有拿来的，人不能自成为新人，没有拿来的，文艺不能自成为新文艺。”当然，鲁迅所谓的拿来，并不是一味地把别人的都取了来用（那叫“废物”），而是“占有，挑选”，“或使用，或存放，或毁灭”，分门别类，总之是要用西方的东西来武装自己。实际上，拿来主义――在20世纪中国文坛非常有影响，几乎可以说“拿来主义”是中国20世纪文学发展之西化派的一个最重要的口号。鲁迅是非常深刻的，比如他对中国历史的概括和批判，然而，在文学上他没有写出长篇小说，个中原因很多，但是有一点，这种情况的发生肯定和他的“拿来主义”文学观有关系。极端论者常常说鲁迅在文学上是一个半成品的大师，为什么？“拿来主义”使他在否定东方的同时站在了肯定西方的立场上，现在看来这种“拿来主义”思想已经构成了整个20世纪中国文学和思想的总体欠缺，它使20世纪中国文学一直处在西化阴影之中，没有产生对东、西方的双重否定进而建立超越于东、西方既有传统的真正“世界化”的文学。

西化派的纠结在于对中国古典文学的否定是义无反顾的，他们能够“批判”中国古代文学传统，竭尽全力割断中国古代“非人的文学”的命脉，但是却不能用同样的方式来对待“西方”文学，而是对直采取了拿来主义方法。例如他们没有能对西方启蒙主义的“人的文学”观念作出反思，要知道西方启蒙主义“人本”观念是建立在对中世纪“神本”观念进行反拨的基础上的，“神本”观念既是它的敌人又是它得以成立的根据，换句话说，西方启蒙主义“人本”观念是有“神本”观念的制约的“人本”观念，而中国启蒙主义知识分子简单地拿来了“人本”观念，特别是文学知识分子更是对其进行了浪漫化，在这种倾向主导下，“人的文学”成了20世纪中国文学的主导思潮，致使20世纪中国文学产生了过分突出“人”、强调“人”，把“人”无限神化，看成是自我奠基者、自我立法者，最后同样扭曲了人的情况。

西化派否定了中国传统文学，这是接近创造的第一步，但是迈出了这一步的新文学作家、理论家没有真正地走到“创造”的境界里去，而是走到了“对西方的拿来主义”那里。“拿来主义”想法在当时知识界是比较普遍的，例如周作人，他在《罗素与国粹》中就说：“中国人何以喜欢泰格尔？因为他主张东方化与西方化抵抗。何以说国粹或东方化，中国人便喜欢？因为懒，因为怕用心思，怕改变生活。所以他反对新思想新生活，所以他要复古，要排外。罗素初到中国，所以不大明白中国的内情，我希望他不久就会知道，中国的坏处多于好处。”中国的坏处多于好处，而西方在这些知识分子的心目中又正好相反，于是肯定西方就成了必然。西化派思路的欠缺在于否定了中国传统，却并不是意味着要创造既不同于西方又不同于东方的新的世界文学，而是向西方倾斜，走了西化的路子，它只能创造一种西化的“中国新文学”，而不能创造一种真正的中国的“世界化文学”。

话又说回来，西化论者的心态要比民族化论者的心态放松，相比而言，西化派态度温和，视野开阔，弱势心理稍轻。例如西方化论者胡适对于传统文化并没有一味否定，相反他还号召人们一点一滴地整理国故，去其乱、谬、迷信，寻其真意义、真价值。胡适自己说：“许多人认为我是反孔非儒的，在许多方面，我对经过长期发展的儒教的批判是严厉的。但是就全体来说，我在我的一切著述上，对孔子和早期的仲尼之徒如孟子，都是相当尊崇的。我对十二世纪的新儒学的开山宗师是十分崇敬的。（《胡适博士个人回忆录》）”再比如，周作人一方面他是西化论者，另一方面他也是较早的民族化（对民间歌谣的研究和肯定）探索者，他对中国民俗学的研究具有创始人的意味。当然，五四时期的西化者中也有比较极端的，例如陈独秀，他说过“吾人尚以新输入之欧化为是，则不得不以旧有之孔教为非。倘以旧有之孔教为是，则不得不以新输入之欧化为非。新旧之间，绝无调和两存之余地”等类似的话，不过这是少数。

四、愈是民族的就愈是国际的：民族化派的典型逻辑

“愈是民族的东西，它便愈是国际的。”这是民族化派的典型逻辑。

如果说西化派强调中国文学之发展在于借鉴西方经验，那么民族化派则与其相反，他们强调“向中国古代传统或者民间文学学习”，以便中国文学能自我繁殖、自我复制，他们认为不如此中国文学就不能保持自己的民族特征，中国文学就有失掉“名目”的危险。鲁迅曾一针见血地指出过这种观点底下蕴藏着的弱势文化心态：“现在许多人有大恐惧……是‘中国人’这名目要消灭”［24］，为了克服这种恐惧，民族化派所选择的道路是拚命向内转，以防外族文化的侵袭。不过鲁迅没有同时看到西化派自身也同样有“弱势文化心态”，鲁迅的担忧，“我所怕的，是中国人要从’世界人‘中挤出”［25］，这和民族化派的担忧性质上是一样的，只不过为了克服这种弱势心态西化派选择的道路和民族化派选择的道路正好相反，西化派是拼命向外转，如鲁迅所说是要“别立新宗”，“以图新命”，强调的是先在“世界人”中占得位置，而不要“失去了世界，却暂时仍要在世界上住”［26］，民族化派强调的是“’我们要特别生长；不然，何以为中国人‘［27］”。

有必要指出的是，民族化派的最终目的并不是要把中国文学与世界文学隔绝开来，为中国文学制造一个封闭的进而能保证民族化派所要求的自我复制、自体繁殖的环境只是手段，他们的目的实际上和西化派是一样的，都是要让中国文学成为世界文学的一员，甚至是世界文学中显贵的一员，只不过在达到这个目的的方法上，西化派认为中国文学必须通过向西方先进文学靠拢，而民族化派则坚持中国文学必须与西方文学疏离。

1939年萧三［28］在论及中国新诗的民族形式时曾把新诗的成就不如小说、散文的原因归结于新诗人“一下子从古诗的各种形式和体裁‘解放’了出来”全没有了章法，鄙视中国旧文化旧文艺，只顾模仿西洋文艺，“中了‘洋八股’的毒”，针对这种情况，他提出“新的形式要从（中华民族――葛红兵注）历史的和民间的形式脱胎出来。”对此他作了如下解释：“这些一切是不是说我们顽固，自大，甚至陷于狭窄的、反动的民族主义国家主义呢？不是！我们是国际主义者。我们细研古今中外的文艺作品可以得到一个真理；愈是民族的东西，它便愈是国际的。愈有民族风格、特点的，便愈加在国际上有地位。”

“愈有民族风格、特点的，便愈加在国际上有地位。”这就是民族化派的逻辑。也正是这个逻辑给了民族化派一个幻觉：只有坚定地坚持了自己的特点，与世界上的其他文学相区别，才能为世界文学认可。从理论上说，个体的确只有凭借其个性才能在群体中被指认，面对一队迎面走过来的女孩，我们会说“那个高个儿的如何如何”，为什么呢？因为我们正是凭其“高个儿”的特性将她从一队女孩中认出，但是个性是个体被指认的前提，却并不是该个体在群体中有地位的前提，我们可以以其“高个儿”而把那个高个儿女孩从一队女孩中认出，却绝对不能因此而认为她在那一队女孩中必然拥有很高的地位，“地位”是一个比个性更高的标准，大多数时候它是和个性相抵牾的，比如，一个女孩要在一队女孩中拥有较高地位，她的个性就不能过分突出，相反她身上必须拥有更多的共性，只有这种共性的东西才有助于她被更多的人理解、欣赏，进而是接受和爱戴。文艺上也是如此，京剧是具有充分的中国特色的文艺样式，外国欣赏者也可以凭借其独特的个性一眼就将它指认出来，但是我们绝对不能说京剧这种艺术样式也是世界的，在世界艺术阵营中具有至高地位，因为情况恰恰相反，真正在世界上有地位的恰恰是那种体现了人类文艺发展规律的共性，表现了人类共通的感情和思想，展现了人类审美趣味之共性的那一类文艺样式和作品，托尔斯泰之所以为世界人民接受，不是因为他是俄罗斯的，而是因为他是人类的，他的价值超越了一国、一地、一族狭隘的审美趣味、价值追求而具有世界价值。

“愈有民族风格、特点的，便愈加在国际上有地位”的观点，实际上是把“国际的”看成是各个孤立民族的“并列体”，认为只要各个民族的个性机械的杂呈于世界文坛，就能构成世界文学“综合体”，这样只要每个民族的文学充分的实现了个性化、保持了特殊性，那么世界文学就能自然地达到百花齐放、共荣俱进的效果，这种观点没有把世界文学看成是世界各民族相互渗透、相互促进、相互影响的“融合体”，这就实际上取消了“国际的”（或曰世界的）概念。实际上“国际的”是建立在世界各民族互相融合、理解、沟通，进而在某个人类共同共通的框架内彼此认同、共同发展的基础上的，而不是相反，各个孤立的民族主义文学杂合是不可能构建一个全球化的世界文学的。从长远看，世界文学将融合大于割裂、联系大于断绝，它将在各个民族文学的大融合、大联系、大借鉴中产生。

五、建立“生成论”文学发展观：超越“民族化”、“西方化”二元思维、确立“世界化”思维

如何从“要么西方化要么民族化”的二元思维中解放出来，这是摆在当今文艺理论工作者面前的一个非常重要的理论命题。摒弃二元对立思维，建立超越“西方化”又超越“民族化”的“世界化文学”，必须建立“生成论”的文学发展观。何为生成论的文学发展观？文学的发展无需从向外的借鉴中获得外力，也不必在向内的传统中获得内驱，文学发展只是意味着文学家在新的时代面前，不断地重新面对“存在”――这个人类共同的本体问题，为人类寻找新的共同心灵家园，提供新的共通审美慰藉。这种“生成的文学”将是一种崭新的世界性文学，它不是当下已有的任何一种强势文学对弱势文学的消灭，也不是任何一种民族文学在世界性范围内的扩张，而是一种新的直接奠基于人类之存在基础上的因而也先天地获得了世界性的文学。

生成的文学必然是世界的文学。从终极上讲，只有那种有利于人类从整体上变得更为团结的文学才是世界的文学；或者反过来说，世界的文学绝不是那种团结人类中的一部分人（阶级、种族、民族、国家）去反对另一部分人的文学：绝对不是那种符合人类中一部分人（阶级、种族、民族、国家）的审美趣味而对另一部分人的审美趣味构成威胁的文学，也绝对不是那种符合一部分人的价值观、体现一部分人的利益追求而对另一部分人的价值观和利益追求构成威胁的文学。不同民族、不同文化之间人们的思维方式、价值规范、行为准则、宗教感情、审美心理等有很大的差异甚至对立，过去千百年来，人类为这差异已经付出了极为沉重的代价，有的时候甚至是血的代价，原因就是不同民族、文化之间缺乏沟通和理解，东方弱势民族、文化要么对西方强势民族、文化俯首称臣，采取西方化的策略融入西方之中，要么采取民族化的策略，从对西方的敌意和嫉恨出发刻意把文学上的民族文化上鸿沟拉得越来越大。前者的危害自不待言，而后者的危害也不能小觑，在当今尤以后者之危害需要大家着意重视，国外这方面的研究比较多，如斯宾格勒的《西方的没落》、汤因比的《文明经受着考验》、亨廷顿的《文明的冲突》等等都曾指出文化冲突可能给人类带来的悲观未来，但是，国内这方面的研究尚极为少见，相反的观点倒是不胜枚举。如何避免这种冲突，使不同民族文学文化走向融合、互信、互补的未来？过去，我们乐观地认为随着全球化进程的加快，世界市场共同的形成、国际互联网的诞生、全球卫星电视的播送等等，这些将人们结合得比以往任何时候都紧密，人们之间的交流、对话、沟通也变得更加便捷，在此基础上，构建一种世界文化的可能性增加了。现在，特别是公元2001年美国发生的“九一一”恐怖事件，使我们感觉到这种乐观主义实在有些浅薄。真正的世界文学既不是强势文化吃掉弱势文化，也不是弱势文化反抗强势文化的文学，而是一种重新生成的具有人类基础的世界性文学，建构一种既不走“西方化”路子又不走“民族化”路子的“世界文学”的难度远非我们所能想象，但是，如果我们依然相信一种既不是东方的，又不是西方的，而是真正的“地球村共有”的世界文学的可能性，我们就一定会自然而然地得出结论，这世界文学绝不会在文学的单方面东方化或者西方化中被找到，这种世界文学是也仅仅只能是既非东方的又非西方的，因为只有它超越了东西方既有文学的历史性欠缺，超越了东西二分的文学发展思维，才能做到人类的或曰世界的（既是东方的又是西方的）。民族的文学也只有在上述基础上才能获得世界文学的资格。

生成的文学也必然是创新的文学。为了获得世界文学的资格，各民族、各国家的文学就必须是直接面对人类基本问题的“新”文学，而不能是承袭传统的或者是照搬他人的非生成的文学。从对“民族化”和“西方化”思路的历史回顾以及理论检讨中，我们已经知道中国文学的世界化未来既不可能在西方化道路上获得，也不可能在民族化道路上成就，它只能走非中非西的创新之路，从这个意义上说生成的文学也是独创的文学，而不是建立在对任何既有文学模式上的（从西方）拿来的文学或承袭（传统）的文学。过去我们总说世界文坛不认可中国文学是因为我们受了歧视，现在，我们该反问自己“我们的文学到底有多少世界性因素，到底对世界文学有多大贡献”，长期以来我们的文学之所以在世界上地位不高，其根本原因还在我们自身，在我们片面的“西方化”或者“民族化”发展思路，西方化使我们失去了以自己的独立品格屹立于世界文坛的资格，民族化又使我们孤绝于世界文坛之外，这些都使我们缺乏对世界性价值命题和审美经验的把握力，西方化使我们的文学溶化在了西方文学的合唱之中，虽然我们拥有了一系列西方式文学命题（如启蒙文学的人本主义命题等），但从根子上讲我们只是文学大军中西方式合唱队的一员，我们用的是我们的嗓子唱出来的却是别人的声音，而民族化又使我们自绝于世界共通价值观和审美观之外，难以真正触及人类性文学命题。在我看来，当前的世界化（又称全球化）作为一种价值观，不仅仅意味着建立世界共同市场的经济观念，建立以联合国为主导的多元共存的世界政治新格局的观念，同时还意味着建立在对人的权力的普遍尊重基础上的世界主义人本观念，除此，当前的世界化还包含了重新确立人和地球的关系（反人类中心主义）的思想内涵，重新确立民族文化和世界文化关系（反政治民族主义、文化民族主义、种族民族主义）的思想内涵，甚至还包含了对人神关系（呼吁世界范围内的宗教现代化改革）的重新理解，而理解这些内含，需要我们的文学家具有超越狭隘民族主义的世界文化视野。如果我们的文学家依然局限于东西方二元思维，中国文学就永远不可能就理解当前的世界化（全球化）浪潮的价值和意义提供自己的理解，在世界化（全球化）进程中作出自己的贡献，进而在这一过程中自身也得到提升，成为世界文学的一部分。

面对建构“世界化”文学的任务，中国文学需要走很长的路。中国文学史上为什么没有出现陀斯陀耶夫斯基、托尔斯泰这样的作家？如果把我们的人民比作中华民族的身体，那么我们这个民族的灵魂呢？在我们的灵魂结构中我们到底缺什么呢？爱的观念，对人类的爱、对大自然的爱乃至对万有以及万有超越者的抽象爱。

也只有从这种爱出发，我们才能真正解决我们所面临的“世界性”问题，才能真正从精神上灵魂上溶入世界之中，代表我们民族精神意识的文学也才能由此而获得自己的真正的世界性。何谓“世界性”？超越一己之个人曰为集体性，而超越一己之民族和国家，才能曰之为世界性。然而，我们有的是具体的爱，对祖国的爱（传统的忠君主义以及现代的爱国主义）、对亲人的手足之爱 （传统的孝道伦理）等等，但具体的爱是有限度的，而且是常常是由爱对立的“恨”来支撑的，比如中国现代史上的爱国主义，便是由对帝国主义的恨来支撑的，并不能构成我们对“世界性”作出精神认同的基础。人和动物有什么区别呢？人类和动物不同的地方就在这里：人类可以越过自己的血缘、功利，去爱和自己无关的事物（大地、天空、树木、昆虫、鸟兽、他人等等）；人类可以越过一己恩怨去爱自己的竞争对手甚至敌人。这正是人之为人的地方。但是，这恰恰是我们所没有的，我们的爱是在人们的心里同时播撒恨的爱，而不是绝对爱。因此我们的爱是功利性的，比如，为了所谓“正义”的目标，就可以放弃对“人”的尊重，让儿童冒着生命危险去救火，让一群战士做人肉炸弹，让一个人为了救一群羊而牺牲（集体的财产高于一切，包括高于个体生命），这些对于人的逻辑都是因为我们只有相对爱而没有对“人”的绝对爱。可惜的是，20世纪中国现代化思维正是建立在这种相对爱的基础上的，它反映在我们对国家的思想感情上，便构成了20世纪中国特有的功利主义现代化观，“师夷之长技以制夷”，翻译成白话就是“向老师学习以便制服老师”，这种现代化观的“非道德性”任何一个具有正常道德思维的人都可以看出，但是恰恰是这样的现代化观主宰了数代中国人，没有人对此提出质疑。也正是这种思维，妨碍我们越过有限的功利去看更为超越的人类问题、更为根本的存在问题，它让我们为“米罗舍维奇制造的人体盾牌”欢呼（南联盟前总统现联合国战争法庭受审者米罗舍维奇把自己的人民当作守卫大桥的盾牌，让自己的人民拿身体去换一座桥梁、一门大炮或者一辆汽车，他从来就没有将人的生命看成是这个世界上最宝贵的，而是相反，将这个国家中的物看成是自己的目的，他宁可要一个物，也不愿意要一个人，他让人为了物而存在），对别国人民的痛苦和灾难缺乏站立在人的基础上的同情和怜悯（2001年9月国际恐怖事件发生以后中国人的兴奋表现），我们的作家在为非人的事件写赞美诗，在歌唱人体盾牌（见99年7月《作家》杂志《人体盾牌》），为此我常常为我们作家感到失望，失去了自己作为人的起码的判断力。为什么呢？因为在我们这个民族的灵魂中缺乏绝对爱的逻辑。《马太福音》中有“论爱仇敌”一节，其中讲道：“你们听见有话说：‘当爱你的邻舍，恨你的仇敌。’只是，我告诉你们，要爱你们的仇敌，为那逼迫你们的祷告，这样就可以作你们天父的儿子；因为他叫日头照好人，也照歹人；降雨给义人，也给不义的人。你们若单爱那爱你们的人，有什么赏赐呢？就是税吏不也是这样行吗？你们若单请你弟兄的安，比人有什么长处呢？就是外邦人不也是这样行的吗？所以，你们要完全，像你们的天父一样。”1963年9月，在美国民权运动的高潮时期，阿拉巴马州伯明翰市的一家教堂在做周日早祷的时候被轰炸，四名年轻的美籍非洲女孩在事件中丧生。悲惨事件发生后，社区在努力克服悲痛和愤怒的同时陷入了骚乱。许多人提出“报复”和“复仇”。然而，马丁·路德·金的讲话给人们提供了另一条解决问题之路：“我们不需要使用仇恨，我们不需要使用暴力，还有另外的办法……这个方法是如此源远流长，承继着从古代拿撒勒的耶稣的洞察力到现代印度圣雄甘地的技巧……它有时会带来痛苦，它有时会让你的房子遭受轰炸，它有时会给你留下伤疤……但是带着有伤痕的身体好过带着有伤痕的心灵度过一生。真的还有另外的方法。”马丁·路德·金的这种精神正是我们所缺乏的。西方现代性，尤其是20世纪以来的现代性思想的源头主要不是儒教文化区学者所误解的那种主张“对立”、“斗争”的个人主义，而是基督思想中的“兄弟伦理”，基督教传统是用“兄弟之伦”来规范整个世界的，这就是西方现代平等、博爱思想的来源，儒教是以“父子之伦”来规范世界的，孔子把一切人伦都看作是“父子之伦”的衍生，而提倡以“孝”治天下，“父子之伦”是“父要子亡子不得不亡”的不平等、不自由的伦理，这种伦理是不以博爱为原则的，儒家的“仁爱”思想包含了对血缘关系（国家、民族、家族的爱）的认同，是有条件的，因而后来也很容易接受“阶级之爱”到学说，支持“同阶级的人联合起来，和不同阶级的人进行斗争”的思想。我们很容易接受恨的教育，接受“把敌人打翻在地，塌上一只脚”，“痛打落水狗”，“消灭阶级敌人”、“让敌人永世不得翻身”等等，曾几何时这些都是国人坚信的真理，国人是喊着这样的口号进入文化大革命的，对暴力的崇拜，对仇恨的崇拜，斗争哲学的兴盛，是文革发生的一个重要原因。

中国现代文学在灵魂深处并没有改变这种中国人的“恨”的国民性。现代作家从表面上看是反传统的，但是骨子里他们却又是另一回事。比如，他们对《红楼梦》、《水浒》、《三国》的崇拜。但是，这几部小说，照我说来是很有问题的。《红楼梦》写的主要是意淫，男人的白日梦，这里面男人对女人的态度多半是变态的，例如对病态美的欣赏问题，林黛玉是病态美的典型，这种审美观带有封建性；《三国》里对权术的热衷也是问题，没有对世事的超越性理解，认为人的权术可以解决天和地间的一切问题，对“公义”、“正义”、“历史必然”没有什么信念，这是《三国》非常突出的问题；《水浒》对暴力的热衷是明显的，武松杀嫂的描写、李逵活吃人肉的描写等等，一个“义”字掩盖了多少冤魂的屈死，掩盖了多少“所谓英雄的嗜血本性”？中国人没有对绝对爱的宗教般的热衷，所以没有对“暴力”的批判能力。中国现代文学从这个角度说，没有根本上和封建文化的病态性、暴力性、权术性分道扬镳。

中国现代文学所坚持的“人的文学观”也存在上述问题，中国人为什么那么容易接受“人的文学观”，很简单，中国人没有抽象大全的观念，从孔子以来就一直坚持“以人为本”的人本思路，从“子不语怪力乱神”的传统很容易导致中国人对“后中世纪西方思想”特别是启蒙思想的认同，但是，这种人本主义的抬高人的思路、重视人的思路，如果没有西方式宗教思想的底蕴，便会发展成中国文革式的“人有多大胆，地有多大产”，“战天斗地”思想，一种把人看成是世界的主宰、世界的立法者、奠基者狂妄心态便会主宰国人，其结果是“人”无论如何狂妄实际上并不能真正主宰世界，最终这种狂妄只能发展成人与人彼此之间的疯狂暴力和压榨。

因此20世纪中国现代文学一方面在进行着急速表面的现代化，另一方面却并没有和自己的传统作出应有的斗争，因而也没有真正向世界张开自己的怀抱；一方面是它在现代西方文学技术面前不断地丧失自己的个性和基础，另一方面是在自己狭隘的传统思想以及民族情绪的圈子里不能自拔，倒在了西方技术（例如意识流、荒诞戏剧等表现手法）的陷阱里，把西方性等同于世界性，对西方性既顶礼膜拜又本能地蔑视拒斥，没有真正地把西方性和世界性区别开来，对着世界性张开自己谦虚的胸怀。由此观之，确立一种真正意义上的奠基于人类的以存在论为基础上的世界性观念就显得非常必要，也许这是21世纪中国文学的最根本任务。

［1］周作人：《国粹与欧化》，《晨报副刊》（1922年2月12日）或《自己的园地》。
［2］周作人：《国粹与欧化》，《晨报副刊》（1922年2月12日）或《自己的园地》。
［3］周作人：《人的文学》，见《新青年》，1917年1月1日，第2卷第5号。
［4］钱玄同：《寄陈独秀》，见《新青年》，1917年3月1日，第3卷第1号。
［5］花城出版社，1981年版。
［6］不过当时也有人立即提出反对意见，其中较有价值的是黄子平，他在《关于“伪现代派”及其批评》一文中，认为“现代派”概念是“反规范”的，“如果意识到现代派文学产生于东西方文化价值标准都发生移易的时代，意识到现代派文学的‘反规范’倾向，那么，就会感觉到设立一个‘真现代派’的先验规范可能是徒劳的。”黄子平在该文中提醒人们注意：“当人们使用像‘人类’这样高度抽象的字眼时”，一定要格外珍重小心，因为“人类”可能“只是暗含量欧洲文化中心论的‘欧洲人’的扩大化罢了。”黄子平已经意识到了作为中国文学现代化策略的“西方化”可能面临的“西方中心主义”问题，同时审慎地提醒人们注意不要把“现代化”简单地理解为“西方化”，这里似乎黄子平流露出了对中国文学“现代化”策略与“西方化”策略的微妙区别。
［7］黄子平、陈平原、钱理群：《论“二十世纪中国文学”》，《文学评论》，1985年第5期。
［8］陈平原：《小说的书面化倾向与叙事模式的转变》，见《中国小说叙述模式的转变》，上海人民出版社，1988年版。
［9］刘再复：《告别诸神――中国当代文学理论“世纪末”的挣扎》，见《二十一世纪》，1991年第5期。
［10］周作人：《民众的诗歌》，《晨报副刊》，1920年11月26日。
［11］梅光迪：《评提倡新文化者》，《学衡》第1期，1922年1月。
［12］周作人：《〈扬鞭集〉序》，又见《语丝》，第82期。
［13］此时郭沫若已经开始发表诗歌，《地球，我的母亲》发《时事新报·学灯》杂志1卷7号（1920年1月6日），《匪徒颂》1月23日，《炉中煤》发表于2月3日。但是胡适显然未及注意他。
［14］指沈尹默的《三弦》，原发表于《新青年》第5卷第2号。
［15］蒲风在1935年3月写就《五四到现在的中国诗坛鸟瞰》一文（《诗歌季刊》第1卷第1、2期）认为：郭沫若和徐志摩在伯仲之间，“他们同是受了外来思想的影响，尤其是徐志摩连形式也极力模仿英国诗。”，“郭沫若的诗受了歌德的影响，有‘狂飙时代’的歌德的精神。”“徐志摩呢，我将说他始终挣不脱哈代的怀抱。”作者又说“《女神》的产生时代是在‘五四’以后，而且作者是身居日本，还是学生分子，只感到社会的混乱，而没有感到切身的艰苦。”实际上按照郭沫若自己的说法，他初期是受泰戈尔的影响，其后是海涅的影响，再后是歌德、蕙特曼的影响，的确郭沫若的诗歌完全是欧化的。
［16］《先锋》第1卷第1期，1930年10月10日。
［17］郭沫若在《“民族形式”商兑》（1940年6月9日－10日《大公报》）一文中说：“‘民族形式’的提起，断然是由苏联方面得到的示唆。苏联有过‘社会主义的内容，民族的形式’的号召。但苏联的’民族形式’是说参加苏联共和国的各个民族对于同一的内容可以自由发挥，发挥为多样的形式，目的是以内容的普遍性扬弃民族的特殊性。在中国所被提起的‘民族形式’，意思却有些不同，在这儿我相信不外是‘中国化’，‘大众化’的同义语，目的是要反映民族的特殊性以推进内容的普遍性。所谓‘马克思主义必须通过民族形式才能实现’，便很警策地道破了这个主题。”
［18］向林冰：《论“民族形式”的中心源泉》，《大公报》，1940年3月24日。
［19］这自然激起了新文化派的反对，例如葛一虹就认为，“民间形式”具有封建性，不能让它再回光还魂，“目前我们迫切的课题是怎样提高大众的文化水准，而不是怎样放弃了已经获得的比旧形式‘进步与完整’的新形式……继续了五四以来新文艺艰苦斗争的道路，更坚决地站在已经获得的劳绩上，来完成表现我们新思想新感情的新形式――民族形式。”――葛一虹：《民族形式的中心源泉是在所谓的‘民间形式’吗？》，《新蜀报》，1940年4月10日。
［20］郭沫若：《“民族形式”商兑》
［21］胡风：《论民族形式问题》，《胡风评论集》，人类文学出版社，1984年版，中册。
［22］胡风当时还只是把这种世界文学经验限定在所谓的“世界进步文艺”上。
［23］默涵：《关于〈马凡陀的山歌〉》，《解放日报》，1947年1月25日。当然与此同时，西化派也在做着把新诗话语笼络在西化语式之内的努力，例如，发表于1947年朱自清的《抗战与诗》一文，就是从“新诗的胡适之传统”开始说起，然后，把抗战以来的民族化路线解释成技术上对五四西化诗歌革命理论的修正和发展，而不是反叛（《新诗杂谈》，作家书屋，1947年12月版）。
［24］《鲁迅全集》，第1卷，第307页。
［25］同上。
［26］同上。
［27］同上。
［28］萧三：《论诗歌的民族形式》，《文艺战线》，第1卷，第5号，1939年11月16日。